Eddie Van Halen
Источник
Джон Стикс
Guitar for the Practicing Musician
Май 1989
перевод с английского
Эдвард Ван Хален – настоящий ребёнок в лучшем смысле этого слова. Он развивает свой талант, но при этом не пытается анализировать его природу или разложить по полочкам собственную одарённость. У него нет стремления объяснять свой мир – он просто приглашает нас в него. Как будто он хранитель какого-то мистического творческого источника, из которого свободно черпает столько, сколько хочет. Он не задумывается, откуда берётся вода и не иссякнет ли она когда-нибудь. Он просто черпает из источника и делится с другими, не оглядываясь на ожидания своей публики. В преддверии этого номера Guitar For The Practicing Musician, вводящего Эдварда в наш собственный Зал славы, он любезно разрешил нам исследовать корни своего таланта, и заполнил несколько пробелов в истории – от самых ранних лет до сегодняшнего дня.
Фото – Эбет Робертс
Насколько хорошо ты играл, когда только начинал заниматься гитарой?
Вокруг просто не было никого, кто бы играл на гитаре, поэтому мне не с кем было себя сравнивать. В самом начале я вообще не понимал, что делаю и как "положено" играть. Я был единственным гитаристом в округе. Одной из первых вещей, что я выучил, был аккорд с баррэ – и я просто двигал его по грифу и играл последовательность из "Walk Don't Run" группы Ventures.
Ты учился играть на каких-нибудь музыкальных инструментах в Голландии?
Мы с Алексом оба занимались фортепиано. Мне было шесть лет, ему – восемь.
Что звучало у вас дома на проигрывателе?
Проигрывателя у нас не было. Я вообще не слышал никакой музыки, кроме того, что играл отец, а это был джаз, музыка биг-бэндов, или классика, которую мы сами исполняли на пианино. Я не слышал ничего, кроме этой музыки, пока мы не приехали сюда, а потом это были только Dave Clark Five. Я их обожал. Beatles тоже нравились, но они казались мне слишком "заумными". Я был полностью помешан на барабанах, поэтому меня и тянуло к Dave Clark Five. Потом я купил ударную установку, и вы знаете эту историю: Эл стал играть лучше меня, и я взял в руки гитару.
Расскажи о своей первой группе – Broken Combs.
Мне было десять лет, я учился в четвёртом классе. Я играл на пианино, Эл – на саксофоне. Я даже сочинил пару мелодий. Одна из них называлась "Rumpusв которой были элементы буги. Мы одевались в водолазки и воображали себя Dave Clark Five.
Broken Combs, 1964 г. Эдди Ван Хален, Брайан Хилл, Алекс Ван Хален, Кевин Хилл
В старших классах ты считался одним из лучших гитаристов?
Мы были той группой, где я был единственным в округе, у кого был усилитель Marshall. Я выкручивал его на полную мощность, и тогда даже басиста не было слышно. Это было даже к лучшему, потому что он не умел играть. Он был там просто для галочки, чтобы группа выглядела как группа Он был скорее для вида, чтобы группа выглядела как группа. Мне всегда казалось, что другие группы лучше нас, потому что они могли звучать "как на пластинке". А у меня, хоть убей, не получалось. Когда группы отбирали для школьных танцев, нас не брали, потому что мы не звучали как наши любимые хиты. Мы играли те же песни, но звучали не так.
У тебя были друзья-гитаристы?
Нет. Я был сам по себе. У меня вообще не было друзей-музыкантов.
Ты занимался по самоучителям Mel Bay?
Мама купила такой брату, когда он только начал играть. Я пролистал одну страницу и сказал: "Я и так знаю баррэ".
Как ты пополнял свой музыкальный арсенал?
С помощью фортепиано. Думаю, всё дело в слухе. У меня всегда был хороший слух. Даже с пианино я толком не учился читать ноты – я просто обманывал преподавателя. Он играл мне пьесу, я смотрел на его пальцы, запоминал, как это должно звучать, а на следующей неделе приходил и уже умел её играть.
Майкл (Энтони) говорил, что его любимым клубом для выступлений был Walter Mitty's.
О да. Помню один вечер, уже пятый сет подряд, и вдруг мы видим парня с выпавшими кишками. Он упал на пол, вокруг кровища, и нам пришлось прекратить выступление. Потом выяснилось, что двое поспорили из-за того, у кого мотоцикл быстрее. Один достал нож и пырнул другого. Оба были из байкерских банд, и тот, кого ранили, грозился вернуться на следующий вечер с дробовиком и перестрелять всех. Бармен, кстати, действительно держал дробовик под стойкой. А нам всё равно пришлось играть на следующий вечер. Мы отодвинули усилители от стены примерно на полметра и договорились: "Если увидите тех ребят – подайте нам знак, мы спрячемся за колонками". У каждого из нас было по паре стэков.
Это были те времена, когда вы открывали концерт песней "Get the Show on the Road"?
Да, у неё был ритм в духе "AFU".
Если вам понравился этот материал и вы хотите читать и новые публикации, вы можете поддержать развитие сайта, воспользовавшись формой, расположенной справа.
Выступление в Pasadena Civic Center – это было круто?
Нет, на самом деле это было слишком масштабно по сравнению с тем, к чему мы привыкли. Мы почти всегда играли в клубах и лишь изредка выступали на крупных площадках. А тут вдруг вместо одного кабинета – три стэка Marshall, и звук был очень громким. Мне казалось, что в большом зале нужно играть ещё громче, но в итоге я вообще ничего не слышал. Было ощущение, будто я где-то в космосе, и я думал проклинал всё это.
Что для группы сделал Джин Симмонс?
За год до того, как нас увидели Тед Темплман и Мо Остин в Starwood, нас там же заметил Джин Симмонс. Никогда не забуду, как он сидел в своих высоченных сапогах. Джин действительно оценил группу. Ему нравилась моя игра, и он считал, что у меня есть чувство мелодии. Недавно я читал, как Джин говорил обо мне, что Ингви даже не может тягаться со мной, потому что я прежде всего сонграйтер, а не просто "поливальщик". Думаю, он это почувствовал ещё тогда. Он хотел нас продюсировать. Мы отправились в студию Village Recorders в Западном Лос-Анджелесе – буквально на следующий день после концерта в Starwood, который закончился в три ночи. Он сказал: "Встречаемся в шесть утра". Мы такие: "Окей, мам, сегодня мы домой не придём". Мы сразу поехали в студию и записали четыре песни. Одной из них была "Runnin' with the Devil". У Джина были грандиозные планы: он продюсирует нас, подписывает на Bill Acoin Management и, возможно, берёт с собой в тур. Но остальные ребята из Kiss напряглись – он слишком много времени проводил с нами вместо них. В итоге ему пришлось вернуться в Нью-Йорк заканчивать их альбом или репетировать концертный материал. Он даже перевёз нас в Нью-Йорк, чтобы дописать демо, но мы так его и не закончили. Зато однажды вечером мы попали в студию Electric Lady, и я там записал пару соло. Это была моя первая попытка овердаббинга – и ощущения были очень странными.
Я помню, как спросил Джина перед началом: "А нельзя ли я просто сыграю как обычно?"
А он такой: "Нет, сыграй ритм-партии, а потом наложим соло".
Я говорю: "Подождите, ребята, теперь мне сначала нужно придумать, что ещё сыграть"
Раньше там вообще не было второй гитары. Теперь мне нужно было соображать, что туда вставить. Ну, можно было просто играть баррэ-аккорды. Забавно, что баррэ – это первое, чему я научился на гитаре, а теперь я их терпеть не могу. Я редко сочиняю песни просто на аккордах, в них всегда должен быть какой-то мелодический рифф, вплетённый в гармонию. Вообще-то, большинство так и сочиняет песни – берут аккорды и поверх них придумывают мелодию. С овердаббингом у меня была ещё одна проблема: я не понимал, где остановиться. Всё звучало неестественно, не "текло". Я привык играть основную партию от начала до конца, так что всё воспринималось как одна гитара. Я сыграл соло в одной песне, оно резко выделялось, и я подумал: "Опачки, как-то странно звучит".
Именно поэтому, когда мы записывали первый альбом Van Halen, я спросил Дона и Теда, можно ли просто играть так, как я играю всегда. И они ответили: "Чёрт возьми, конечно". Дон сразу понял, что мне вообще не по душе овердаббинг. Он сказал: "Это и так звучит отлично. Просто играй как на концертах и делай то, что ты делаешь на сцене". Так мы и записали кучу альбомов. Мне было гораздо проще выражать себя, переходя от ритма к соло и обратно, чем останавливаться, записывать другую партию, и потом снова входить в колею.
Вы продолжали дозаписывать материал, если что-то шло не так?
Нет, обычно мы просто переписывали всю песню заново.
А вокал?
90% вокала было перезаписано.
Первые два альбома были записаны по-настоящему живьём?
О да. Любые перезаписи заметны сразу, например, в "Runnin' with the Devil" я перезаписал соло. Но это – исключение. В основном мы пробовали записать песню сходу, и если всем нравилось – оставляли, если нет – перезаписывали всю песню целиком, вместо того чтобы "подклеить" только соло. Майк, Эл и я всегда играли вместе живьём. И сейчас всё так же. "Black and Blue" была записана именно так. Все песни на первом альбоме записывались целиком, включая соло.
То, что Джин предложил овердабы, стало для меня неожиданностью – я подумал: "Мне это не нравится, надо как-то справиться". А он: "Не переживай, это сделают за тебя на микшировании".
Ты думал, что гитаристы не пользуются овердабами?
Я вообще не понимал, как это делают. Для меня это был настоящий студийный дебют, и я думал: "Мне это не нравится".
А Биллу, менеджеру Kiss, не понравилась группа?
Произошла такая вещь: Прежде, как мы успели закончить демо, мы пришли на репетицию Kiss, и Джин сказал: "Придёт Билл, сыграйте на нашем аппарате, покажите себя". Гитара была для меня совершенно чужой. Мы сыграли для Билла Окоина, а на следующий день встретились с ним в его шикарном офисе – он сидел, положив ноги на стол, ему чистили туфли. Он сказал: "Я не вижу коммерческого потенциала. К тому же я только что подписал группу Piper."
Мы были совершенно подавлены, потому что думали, что это наш единственный шанс добиться успеха, а всё провалилось. Джин дал нам пару сотен баксов на обратную дорогу. Мы собрались с мыслями, вернулись в Starwood и Whiskey и снова начали играть. Год спустя, почти в этот же день, пришли Мо Остин и Тед Темплман.
Ты помнишь, как родилась "Eruption"?
Точно не помню. Я просто придумал её как-то ночью. Я не работал над ней. Я просто экспериментировал с этой техникой. Уверен, что другие тоже так делали, но я никогда не видел кто так играет. Меня вдохновляло то, что в начале семидесятых, когда Led Zeppelin ещё существовали, Джимми Пейдж играл соло "Heartbreaker": он стоял возле своих усилителей, подняв правую руку вверх, а левой играл легато. Я подумал: "А что, если как будто бы "двигать" верхний порожек? Я играл правой рукой, используя левую как передвижной каподастр.
Потом я подумал: "А если перемещать палец с зажатой нотой?" Вот так и родилась эта идея. Потом я начал добавлять искусственные флажолеты, потому что флажолеты тоже относительны: если можешь сыграть открытую струну, можно передвинуть на 12 ладов, на 5 или 7 – это всё математика. Я тогда думал, что это магия. "Вау, работает только в E." Нет, всё относительно. Впервые, когда я сыграл это флажолетами, было на Van Halen II, в "Woman in Love". Вступление звучит подобно колокольчикам, потому что я тэпировал каждую ноту.
Когда ты начал использовать рычаг тремоло?
У меня был Gibson 335 с одной из этих дешёвых тремоло-систем. Оно плохо держало строй, но я всё равно её использовал. Это было сложно: мне это очень нравилось, но не мог понять, как заставить чёртову штук держать строй. Не знаю, что меня привлекло в тремоло. Возможно, это потому, что, что я купил 335 и у неё был рычаг. Я стал пользоваться им время от времени и подумал: "Вау, здорово, надо разобраться, как его использовать". Естественно, я начал искать лучшую тремоло-систему. Я перешёл на Stratocaster. Никогда не забуду, как играл в Gazzari's: у меня был страт, и остальные посмотрели на меня и сказали: "Что это за звук? Такой тонкий". Я знал, что они так скажут, потому что им не нравился звук Fender. Мне нужна была эта тремоло-система, поэтому я расковырял корпус стамеской, убрал пикгард и установил хамбакер не зная, как спаять всё обратно. Так я и придумал гитару с одним звукоснимателем. Это произошло случайно. Я не знал, как сделать распайку, и подумал: "А что, если просто соединить эти два провода с регулятором громкости?". Это сработало, и я сказал себе: "Это всё, что мне нужно. Мне нравится этот звук, и остальным ребятам тоже". Им даже не важен классический звук Fender.
Так я и стал использовать стратовское тремоло. Методом проб и ошибок я наткнулся на множество мелочей, которые нужно сделать, чтобы тремоло работало правильно. 90% успеха – это верхний порожек и то, как струны проходят через него. Угол, под которым струна проходит через верхний порожек – вот в чём вся проблема. Всё дело в напряжени в этом месте, если опустить рычаг, струна застрянет и не вернётся. Я стал продевать струну сквозь отверстие колка и наматывать её сверху, а не снизу. Обычно наматывают снизу, чтобы натяжение прижимало струну на порожке и на открытых нотах она не выскакивала из пропилов. Если же продеть и накручиваться сверху, натяжение на порожке ослабится. Я установил латунный порожек, капнул туда немного масла 3-IN-ONE и расширил канавки. Всякий раз, когда я дёргал открытую струну, она норовила выскочить, поэтому, когда я играл на открытых A или E, я придерживал их за порожком пальцем, чтобы они не выскакивали. Ещё я заметил: если продеть струну сквозь киль тремоло и начать настраивать колок, конец струны возле "шарика" перекручивается. Я начал поворачивать струну вместе с поворотом колка, чтобы избежать лишнего перекручивания. Делал так: продевал струну в отверстие и вращал её одновременно с поворотом колка, пока она не зафиксируется в киле.
То есть струна не перекручивалась подобно резиновому жгуту?
Именно. Благодаря этому и тому, что я творил у верхнего порожка, я записал первые три альбома и играл концерты, отчаянно хренача по этой штуке (рычагу), и никто не мог понять, как гитара при этом не расстраивается. [от переводчика: Добавлю ещё один секрет, иногда Эдди настраивал вторую струну (B) чуть ниже, примерно на 10-15 центов, при том, что строй и так был опущен на полтона. Вы можете это заметить, попробовав сыграть вместе с оригинальной записью, например "Runnin' With the Devil", обнаружив что мажорные аккорды Эдди звучат не "слишком" мажорно, при этом в целом нестроевич не ощущается или, во всяком случае не режет слух. Ещё в качестве примера можно привести "Unchained", "Panama", "Little Guitars" и "Where Have All the Good Times Gone"]
Когда ты собирал свои собственные гитары, это было ради исследования или у тебя не было инструментов, которые тебе бы нравились?
Я всё время экспериментировал, и до сих пор продолжаю. Уже не так часто, потому что мне нравится, как звучит моя нынешняя гитара. Раньше я возился с ней, потому что не был ею доволен. Менял звукосниматели.
На какой гитаре ты записывал первый альбом?
Это был дешёвый корпус, который я купил в Boogie Bodies у Линна Эллсворта, в то время поставлявшему их Charvel. Чёрно-белая полосатая гитара. Эту же гитару я использовал вплоть до Diver Down. Думаю, даже на 1984. Потом я её отложил, потому что она для меня слишком особенная. Когда я начал сотрудничать с Kramer, я попросил их сделать её копию [от переводчика: Kramer сделали для Эдди несколько копий, и все разные, как в плане окраски, так и в плане обвеса. Одна из этих гитар (самая первая), кстати, после Эдди попала от его техника к Мику Марсу, и на ней даже был записан альбом Dr.Feelgood группы Mötley Crüe].
Как появились эти полоски?
Началось с того, что я увлёкся покраской гитар. Купил страт с текстурой древесины, и мне не понравился её вид. Пошёл в веломагазин Schwinn, купил белую краску и покрасил корпус. А затем начал наносить на неё полоски с помощью ленты. Потом я подумал: "А что, если обклеить гитару полностью?" Я решил, что белый цвет мне не нравится, оставил ленту и покрасил гитару в чёрный. Снял ленту – и получилось довольно аккуратно. [от переводчика: То ли Эдди что-то напутал, то ли автор. Сперва Эдди покрасил корпус в чёрный цвет (такой она оставалась примерно с февраля по июнь 1977). Затем он облепил её лентой, перекрасил корпус в белый, и сняв ленту обнажил чёрные полосы. Позже Эдди наклеил между широкими полосми узкие, но это уже была виниловая автомобильная пинстрайп-лента, которая постепенно отваливалась в разных местах, что можно заметить по фото с разных концертов даже '78 года (к концу тура гитара выглядела "лохматой", от задирающихся концов пинстрайп-ленты). В конце марта 1979 Эдди снова обклеил гитару лентой, нанёс красный цвет, и сняв ленту обнажил прежний чёрно-белый узор. По крайней мере в этом виде её впервые можно увидеть на фотографиях с выступления на Dee Glen Smith Spectrum (Логан, Юта) 31 марта 1979 года, хоть и любительских чёрно-белых, но начиная с апреля того же года появились и цветные фото]
На альбоме Van Halen II, мне больше всего понравилась "Dance the Night Away".
Мне она тоже показалась классной. Знаешь, что вдохновило эту песню? Композиция Fleetwood Mac "Go Your Own Way". Эта песня вдохновила рифф, музыку. Забавно, я люблю поп-мелодии. Люблю всё, что можно напевать. Эта песня получилась не совсем такой, как её себе представлял. Я думал, она будет немного смелее, но тут вмешался Тед. Он хотел хит. Когда мы записывали Van Halen II, я считал, что этот альбом лучше, чем первый. Потом у меня появились сомнения. Недавно я послушал его и сказал себе, что он всё-таки лучше, чем первый. В то же время, я считаю, что это был логичный шаг. Это был более отполированный Van Halen, и думаю именно это вызывало во мне сомнения. Он звучал не так сыро.
Но ведь запись была живой. добиться более сырого звучания?
Можно записать более сырые дубли. Дубли, которые более спонтанные, не такие сдержанные и не отполированные.
Лейбл хотел, чтобы звучание было более отполированным?
Надо спросить Теда, было ли это в его планах. Я действительно считаю, что песни получились немного более гладкими, чем мне бы хотелось. Первый альбом очень сырой и был записан очень быстро. Мы потратили семь или восемь дней на весь альбом, включая вокал.
Какова история создания "Spanish Fly"?
У меня никогда не было акустической гитары, кроме той, что принадлежала моему брату, когда я только начинал играть. Потом во время семейной ссоры мой отец разбил её ногой. На этом всё закончилось
А в конце 1978 мы отмечали Новый дома у Теда Темплмана, и у него в углу стояла акустическая гитара. Я взял её и начал играть. Он зашёл и спросил: "Ты ещё и на акустике играешь?" Я подумал: у неё шесть струн, какая разница? Он сказал, что было бы здорово для следующего альбома сделать небольшую акустическую вещь. Я не понял, имел ли он в виду песню с вокалом. Я интерпретировал это как небольшой сольный кусок, вроде Eruption. Так и родилась "Spanish Fly". Всё было так просто.
Ты упоминал, что Women and Children First – самый негитарный из всех ваших альбомов.
Вероятно, потому его открывает "And the Cradle Will Rock", с клавишным вступлением. [от переводчика: То, что на первый взгляд звучит как гитара с флэнджером, на самом деле – электропиано Wurlitzer] Просто "Dance the Night Away" задала тон Van Halen II и заставила меня думать об альбоме, как о более отполированном. Возможно, это только из-за одной песни. Что касается Women and Children First, я слышу "And the Cradle Will Rock", которая совсем не гитарная, и сразу же воспринимаю весь альбом как менее гитарный. Но если подумать, всё остальное – это гитара. Так что я сам не знаю, что имел в виду. Я не слушал Women and Children First много лет. На самом деле, я давно не слушал ни один из своих альбомов, кроме того, что звучало по радио.
Что ты тогда об этом думал?
Я точно считал, что моё композиторское мастерство стало лучше. Мне было приятно это осознавать. Я думал, что, по крайней мере, я делаю что-то правильно.
Какие воспоминания у тебя остались об этом альбоме?
Я помню, что сам процес записи прошёл очень непринуждённо. Я всё больше осваивался с овердаббингом. "In a Simple Rhyme" – хорошая песня. Но для этого альбома не было готового нового материала, который мы могли бы просто взять и исполнить. Это был первый раз, когда я не был полностью подготовлен. Когда я сочинил "Cradle" специально для альбома, и она мне действительно понравилась, я хотел продолжать сочинять новые вещи, а не сразу идти в студию, полагаясь на вещи вроде "Take Your Whiskey Home", старую песню, которая мне больше не нравилась. Но в итоге мы всё равно включили её в альбом, потому что пришли в студию неподготовленными. Я бы предпочёл потратить больше времени на новые композиции, а не включать старые, но остальные ребята сказали, что это хорошая песня, её нужно включить. Вот что я помню. Мы использовали "Fools" и "Take Your Whiskey Home". Это песни, которые мы не включили в первый альбом. Мне не нравилось, что мы возвращались назад, используя старые вещи.
Тогда у вас было меньше времени на запись. Сейчас у вас в распоряжении неограниченное время.
Это не совсем так. Для OU812 я, наверно, потратил месяц на сочинение материала, потому что мы всё же оговаривали сроки. Нельзя просто делать что хочешь, когда хочешь. Нужно координировать это с гастролями и всем остальным. Я закончил продюсировать альбом Сэмми, затем отправился в студию с Доном, и мы продюсировали группу Private Life, которая выпустила альбом на Warner Brothers. Это группа Дэнни Джонсона. Они друзья Валери мои [Бертинелли, тогдашняя жена Эдди и мать Вольфганга Ван Халена – прим. переводчика] и мои. Я был занят практически весь год и не сочинял музыку и не играл на гитаре ни для себя, ни для Van Halen.
Наступил октябрь, октябрь, мы собрались и спросили: "Когда приступим к альбому?" – "Как можно скорее". Я сказал, что позвоню через неделю и посмотрю, что у меня получится. В общем, я сочинил все песни для альбома примерно за месяц. В начале декабря мы приступили к работе, и провели в студии следующие две недели. Декабрь – плохое время для записи, с учётом семейных дел и праздников. январе мы наконец взялись за дело и приступили к записи. Мы провели в студии практически каждый день в течение всего месяца. К концу января Эд Леффлер сказал: "У вас дедлайн. Нужно закончить к концу месяца, если хотите отправиться в тур летом"
Как ты реагируешь на такие дедлайны?
Подсознательно, наверное, это помогает. Кто-то должен подстегнуть вас, чтобы вы приступили к делу. В то же время я сказал ребятам: "Слушайте, если мы не успеем, значит не успеем. Посмотрим, что получится с альбомом – если будем довольны, выпустим. Если нет – не выпустим, и не поедем в тур".
Возвращаясь к хронологии, Fair Warning был отличным гитарным альбомом.
В нём было много огня. Но это было не лучшее для меня время. Я был в депрессии и меня всё бесило. Я тогда почти ушёл из группы. Эл сказал: "Эй, всё идёт хорошо, держись". В то время я был не очень доволен всем этим, и был уверен, что Тед уже знает, что 90% гитарных партий я записал в четыре утра, когда в студии никого не было. Я так расстраивался, что не мог сыграть то, что нужно. Теду не нравились некоторые дубли. В то время мне казалось, что он меня больше не понимает. Он не знал, чего я хочу, что я из себя представляю. Мне казалось, что он со мной "не на одной волне". Я понимал, что меняюсь, расту, а он этому препятствовал. Я менялся и чувствовал, что знаю, хорошо ли я сыграл соло или нет, а он не видел разницы. Он заставлял меня перезаписывать одно соло по 20 раз, и не мог отличить хорошее от плохого. Мне казалось, он потерял объективность. В то же время он и Дэйв очень сдружились. Это была плохая ситуация для меня. Но именно тогда я познакомился с Доном Лэнди. Я подходил к нему: "Дон, что делаешь сегодня?" Мы тусовались вместе, и так появилась студия 5150, и так всё и началось.
Помимо первого альбома, у меня ещё два любимых. Fair Warning, потому что это был отличный гитарный альбом, и 1984 как начало чего-то нового для вас.
Я тоже так думаю. Во мне было много злой энергии, которую я определённо выплеснул на Fair Warning. Когда время от времени переслушиваю я чувствую в них какой-то мрачный подтекст. Согласен, 1984 стал началом нового Van Halen.
Ты так и не развил идею откидного гитарного держателя для фортепианной техники игры на гитаре?
Не знаю, почему перестал делать использовать этот трюк с откидным держателем. Хотя, в принципе, знаю, что меня в этом раздражало – эта постоянн болтающаяся позади гитары хрень во время концертных выступлений. В конце концов, это стало просто раздражать.
Ты когда-нибудь пробовал стик?
Эмметт (Чепмен) прислал мне его много лет назад. Я попробовал перестроить струны в обычный строй. Он сделал для меня специальный порожек. Но я так и не "врубился" в это.
Diver Down довольно "слабый".
Diver Down – мой самый нелюбимый альбом, потому что половина вещей на нём– кавера. После него я сказал: "Хватит с меня каверов".
Какова история создания "Cathedral"?
Я сочинил композицию без названия, но она стала синтезаторным риффом для "Dancing in the Streets". Это ещё одна вещь, которая меня раздражала. У меня была своя песня, над которой я работал, хоть я её ещё не закончил. Тед услышал её и говорит: "Мы можем использовать это для "Dancing in the Streets"". Я ответил: "Нет, не можем!" – "Да, можем". Я сдался: "Ладно, пусть так и будет". Я даже не знал тогда, ничего ни о секвенсорах, ни о клавишных.
Я взял Roland Echo/Chorus, включил эхо на максимальную громкость с одним повтором, так что, если сыграть ноту, она звучала как "бум-бум" Громкость эха была такой же, как исходный сигнал. Я сказал: " Я могу сделать то же самое на гитаре". Вот откуда это взялось. Я использовал ручку громкости и настройку эхо. Ручка обеспечивала мне свеллы, а эхо – повторы.
Каковы основные принципы твоей техники игры медиатором и тэппингом?
По привычке я держу медиатор большим и средним пальцем, если не использую рычаг. В этом случае я держу его большим и указательным. Тэппинг я исполняю указательным пальцем, а медиатор при этом прячу под средним. Большинство держат медиатор большим и указательным пальцами, им удобнее исполнять тэппинг средним. Некоторые тэппят вообще без опоры, я – нет. Я всегда обхватываю гриф, так мне стабильнее. Мизинец, безымянный и большой пальцы у меня почти всегда на корпусе. Средний палец прячет медиатор. Я видел Джими Хендрикса в фильме Rainbow Bridge и подумал: "Куда делся его медиатор?" – заметил, что он прячет его в под средним пальцем.
Можешь объяснить, как ты исполняешь основные аккорды?
G берётся так: G, (глушу струну A), D, G, D (на струне B) и G. Аккорд C берётся так же, как G, только меняется тоника, а струны D и B глушатся. Я играю только тонику и квинту. В D мажоре я никогда не беру F# (терцию), верхнюю струну E тоже глушу. Когда беру A, я не играю весь аккорд, обычно только тонику и квинту. Это связано с теми временами, когда у меня ещё не было Floyd Rose, и обычно струны B и G не строили. Если я беру две ноты, то хотя бы одна из них будет тоникой. Если нужны другие ноты – например, в "Sucker", "Everybody Wants Some" или "Panama" – тогда я её не играю. Я использую квинты везде, кроме вступлений, где нужны все ноты. Аккорд E я исполняю на струнах E и A.
А как насчёт минорных аккордов, где важна терция?
Я использую её, если необходимо. В конце "Simple Rhyme" нет мажорной терции – только тоника и квинта или минор. Некоторые интервалы плохо звучат на большой громкости. Гораздо лучше играть тонику и квинту. Если нужен Bm, я беру его на втором или на седьмом ладу.
Сколько своего материала ты реально помнишь? Можешь сыграть что-то, чего не исполнял три года?
Об этом я никогда не задумывался. Мне пришлось бы заново многому учиться. Перед туром Monsters of Rock мы репетировали, и мне пришлось купить кассету 5150 и послушать, что я там делал, потому что ничего не помнил.